Podcast aflevering 2. Wat weten we eigenlijk over de Matthäus-Passion?

In de tweede aflevering vertelt Henk Verhoef over wat we eigenlijk weten over Bach en de Matthäus-Passion

Inschrijven voor updates

Laat me weten wanneer er een nieuwe podcast online staat.

Transcript

U luistert naar de Matthäus podcast van Eik en Linde. In deze serie podcasts willen we u bijzondere dingen vertellen over de komende concerten van Bachs Matthäus Passion door Barokensemble en Koor Eik en Linde. Wie zijn we, wat doen we, en waarom zó? En we willen u meer vertellen over allerlei achtergronden van Johann Sebastian Bach en de Matthäus.

In de eerste aflevering hebt u kennis gemaakt met Henk Verhoef en Eik en Linde. In deze aflevering vertelt Henk over wat we eigenlijk weten over Bach en de Matthäus.

Wat weten wij van Johann Sebastian Bach? Heel veel, eigenlijk! Ongelofelijk veel! Er is over geen componist zo verschrikkelijk veel geschreven als over Johann Sebastian Bach. Misschien over Beethoven, maar andere componisten hebben veel minder aandacht gekregen, dus je kunt nu bibliotheken vullen met boeken over Bach. Maar als je dan gaat kijken waar al die boeken op gebaseerd zijn dan is dat heel weinig. Er zijn een paar brieven van Bach, we hebben levensbeschrijvingen van Bach, allemaal van na zijn tijd of hooguit uit de laatste jaren van zijn leven.

We kennen natuurlijk allemaal de naam van Forkel en de zoon van Bach – Carl Philipp Emanuel Bach – die heeft ook over hem geschreven. Maar harde gegevens zijn er eigenlijk helemaal niet zo veel. Bovendien is het zo dat alles wat er over Bach geschreven is dat zich dat gebaseerd op latere bronnen. Dat is toch niet wat we willen weten. Want wat we willen weten is hoe Bach zelf dacht over de dingen, wat hij er van vond en hoe hij aankeek tegen de zaken. En dan gaan we als een noodverbandje gaan we dan kijken naar de manier waarop hij bepaalde teksten op muziek heeft gezet. Kunnen we daar iets uit afleiden? Ook daar is weer heel veel over te vinden. Allerlei geleerde mensen hebben zich daarover gebogen en dat blijft toch altijd wel lastig.

Als je nou probeert te overzien wat er allemaal over Bach geschreven is en nog geschreven wordt, dan denk ik dat het heel opvallend is dat daar een soort modern idee achter zit, wat ik zou noemen “L’art pour l’art.” We denken toch al heel snel dat musici, kunstenaars, maar ook beeldhouwers, architecten altijd hebben geprobeerd om in de geschiedenis zelf als het ware uit te drukken in de kunst die zij maakten. En ik denk dat dat een heel belangrijk verschil is tussen vroeger en nu. Wij kennen inderdaad het idee van de kunstenaar die schept voor de kunst en in Bach zijn tijd was kunst toch nog veel meer een ambacht, iets wat je deed in opdracht: er moest op een bepaalde zondag in Leipzig muziek klinken en Bach was degene die de opdracht had om dat te gaan maken. Dan ben je als musicus toch op een andere manier verhoud je je tot de muziek dan wanneer je als het ware de je uit je diepste innerlijk de muziek laat opborrelen. Er is namelijk een opdracht: er moet op een bepaald moment muziek zijn. Ik denk dus dat Bach – als hij had kunnen overzien wat er allemaal over hem geschreven, gedacht en gedaan is – nogal verbaasd zou zijn.

Bach was dus een ambachtsman, zoals ik al zei. En hij heeft de muziek geschreven voor de praktijk vanuit een zekere nederigheid. Als Bach aan het eind van zijn stukken zegt “Soli Deo gloria” (alle eer aan God) dan is dat niet een frase maar is dat waarschijnlijk wel echt iets wat hij zo voelde. Aan de andere kant moet het zo zijn dat Bach zich zeer bewust is geweest van de uitzonderlijke kwaliteit die zijn muziek had. Hij is toch iemand die zeker aan het eind van zijn leven grote verzamelingen aanlegt van muziek en grote projecten begint. Denk aan het Wohltemperierte Klavier of de Kunst der Fuge. Echt belangrijke, grote stukken waarvan het praktische doel niet zo duidelijk is. Voor welk instrument was de Kunst der Fuge bedoeld? Dat is niet eens zeker, maar als voorbeeld van hoe je fuga’s schrijft is het een uitzonderlijk werk dat Bach zeker heeft bedoeld als nalatenschap. De Matthäus Passion heeft iets van beide: het is gebruiksmuziek, het is gemaakt voor uitvoering in Leipzig in het kader van een kerkdienst en tegelijkertijd hebben we van de Matthäus een schoonschrift, er zijn verschillende versies. Bach heeft zeer intensief en zeer precies aan dat werk aandacht besteed en het is zeker ook de bedoeling geweest dat het na zijn dood nog zou bestaan.

De Matthäus Passion heeft dus een erfernisachtige kant. Het is de bedoeling dat wij luisteraars in de 21e eeuw dat stuk nog kennen, dat heeft Bach waarschijnlijk wel zo bedoeld. Toch begint het zo níet. De Matthäus Passion begint min of meer gewoon als een opdrachtcompositie. Bach moest kerkmuziek maken in de belangrijke kerken van Leipzig en die muziek schreef hij natuurlijk zelf. Dat is een aspect van die tijd, dat voor ons heel moeilijk na te voelen is. Voor ons is het heel gewoon om muziek uit te voeren van anderen. In die tijd werd dat ook wel gedaan, maar de bedoeling was toch echt dat je van tijd tot tijd echt met iets nieuws van kwam en dat ook zelf componeerde.

Bach schreef cantates zoals bekend, hij schreef ook orkestmuziek als dat zo uit kwam en met name die cantates zijn voor dit verhaal interessant, want dat zijn kleine voorboden van die Matthäus Passion. Die Matthäus Passion is uitzonderlijk qua grootte, qua lengte als je hem vergelijkt met die cantates. Maar ook weer niet als je hem vergelijkt met allerlei andere Passie-composities in dezelfde tijd gemaakt of net iets eerder, in Duitsland met name. Dan hebben we het bijvoorbeeld over componisten als Telemann en als Heinichen of noem het maar op. Zij zouden allemaal niet opkijken van een stuk met de opzet van de Matthäus Passion.

De Matthäus Passion was ook niet in één keer af: het was work in progress. Het stuk wordt geschreven als een soort hele uitvoerige cantate of serie cantates op tekst van het passieverhaal, bedoeld voor Palmzondag, om uitgevoerd te worden in Leipzig. Het was natuurlijk een heleboel zijn werk zo’n stuk, dus het was ook wel de moeite om het nog eens te doen. Bach verfijnt en breidt uit in de loop der jaren en maakt het stuk groter, voegt dingen toe en haalt weer dingen weg. Heel interessant dat we dat ook kunnen nagaan tot op zekere hoogte. Er zijn partijen en materiaal bewaard gebleven waaruit we dat kunnen aflezen. En je ziet dat zo’n stuk op een gegeven moment steeds sterker die gedaante krijgt van een stuk wat echt af is, wat echt rijp is om te worden gepubliceerd.

De Matthäus Passion is dus weliswaar begonnen als een uitgebreid stuk, is daarna nog weer door verschillende versies gegaan en wij weten van allerlei uitvoeringen van het stuk. We weten in ieder geval dat het stuk is uitgevoerd in 1729. In 1727 zou het geschreven zijn. Er is een uitvoering geweest in 1740. En we hebben een schoonschrift – een prachtige partituur van Bach zelf – en die wordt gedateerd later in de jaren 1740, tegen het einde van Bachs leven. Daar zie je dat het stuk groeit van een opdrachtstuk, wat misschien maar één keer had kunnen klinken, naar een stuk wat Bach wel degelijk bij zich heeft gehouden als een uiting van zijn muzikale persoonlijkheid, als een werk dat voor de eeuwigheid bewaard moet blijven, zo zou je bijna kunnen zeggen.

Eén van de mooie dingen in onze tijd is dat we al die verschillende versies zelf kunnen downloaden van internet: er zijn talloze opnamen. Van de eerste versie, die waarschijnlijk voor één koor geweest is, naar de laatste versie voor twee koren, twee orkesten en een heleboel solisten. Daar kan je dus een paar dingen kiezen. Wij – Eik en Linde – gaan voor de klassieke, laatste versie, niet voor die van 1727 maar die uit 1746 of 1748, het schoonschrift van Bach zelf.

De Matthäus Passion kwam dus niet tot stand als een geïsoleerd werk (helemaal buiten alles). Er waren talloze passie-composities in de buurt. Bach wist natuurlijk ook van Italiaanse en Franse muziek, misschien zelfs van Engelse muziek. Hij bestudeerde componisten die wij nog steeds kennen. We weten bijvoorbeeld dat hij het leerboek van François Couperin L’art de toucher le clavecin in huis had. Hij maakte afschriften van muziek van zijn voorgangers, maar ook wel van tijdgenoten. We kennen het werk van Vivaldi, dat Bach bewerkt voor het orgel. Die concerti van Vivaldi in de handen van Bach worden dat hele boeiende, interessante composities die hij zelf waarschijnlijk heeft uitgevoerd.

De Matthäus Passion laat ook al die invloeden zien. Je ziet in de ene aria dat hij heel goed heeft gekeken naar Italië. Bij een andere aria voel je als het ware de aanwezigheid van Frankrijk. En die Europese stijlen, die verschillende soorten van muziek, hadden zo hun eigen karakter en Bach vond dat nuttig om te gebruiken en zijn luisteraars zullen dat ook zeker gekend hebben. Als een bepaalde figuur wordt gebruikt in een aria dan moeten we aannemen we aan dat zijn luisteraars begrepen dat het ging om een elegante figuur of juist een hele hoekige figuur en dat die meer Italiaans was van inspiratie of meer Frans. Die Duitse provinciale traditie (Leipzig was toch echt provincie) keek heel erg naar de grote voorbeelden: Rome, Parijs, Venetië, noem het maar op.

Een voorbeeld van een echt Frans stuk is de aria Komm, süßes Kreuz met de gamba solo.

fragment uit aria Komm, süßes Kreuz door Klaus Mertens en La Petite Bande o.l.v. Gustav Leonhardt, opname 1989

Echt Italiaans is de aria Mache dich, mein Herze, rein voor de bas.

[fragment uit aria  Mache dich, mein Herze, rein door Klaus Mertens en La Petite Bande o.l.v. Gustav Leonhardt, opname 1989

En wat nu niet zo thuis hoort in de Franse en de Italiaanse stijl, wat echt Dúits is, is bijvoorbeeld zo’n koortje Andern hat er geholfen. Het begint met de twee koren die tegen elkaar inzingen en dan volgt er een fuga Ist er der König Israel op een koraalmelodie in feite. Dat is echt Duits.

fragment uit koor Andern hat er geholfen door Tölzer Knabenchor en La Petite Bande o.l.v. Gustav Leonhardt, opname 1989

Bach kende die Europese muziek dus. Er is een anekdote dat de beroemde Franse organist Louis Marchand naar Leipzig komt. Ze hebben een wedstrijd tussen Bach en Marchand. Marchand komt wat eerder om zich voor te bereiden en hij hoort ’s avonds laat Bach spelen. Hij is dan zo onder de indruk dat hij het niet meer aandurft en hij vertrekt met de staart tussen de benen weer terug naar Parijs.

Prachtig verhaal, maar het is ook wel interessant om te bedenken hoe we dat verhaal kennen. Want we kennen dat uit een levensbeschrijving van Bach. En het is wel de bedoeling van de schrijver om te laten zien dat Bach, onze held, zo’n goede speler was. Dus het is maar de vraag of dit zich ook echt zo heeft voorgedaan.

Want de grap is ook dat als je de muziek van Marchand gaat bekijken dan is dat hele goede, Franse orgelmuziek. Marchand moet gewoon hele goede organist zijn geweest. Alleen: als het bij Bach gaat over gecompliceerde polyfonie, en als het gaat over een fuga die echt klopt, dan gaat het bij de Fransen veel meer over een elegante melodie boven een bas, over bepaalde klankeffecten, snelle afwisselingen van klankkleuren, een heel ander idee van muziek maken dan de Duitsers hadden.

Dit is misschien mooi om te illustreren: ik heb twee stukjes die ik achter elkaar wil laten horen. Ik speel ze allebei op het Couperin-orgel van de Vrije Universiteit. Ik speel als eerste een zogenaamde Grand jeu, een Dialogue van Couperin. Dat is een klein stuk aan het eind van het Gloria van de zogenaamde Messe des couvents en dat klinkt op de tongwerken (de trompetten) van het orgel. Het is een feestelijk stuk ter afsluiting van het Gloria op de twee hoofdklavieren van het orgel.

Wat ik daarna speel is een Gigue uit één van de Franse suites van Bach. Ik heb dat stuk een beetje als een Grand jeu gespeeld. Dus ik kies als register ook weer de tongwerken en de sfeer van de registratie lijkt dus een beetje op Couperin, maar je hoort meteen, dat in plaats van een eenvoudige melodie met begeleiding, gaat Bach onmiddellijk na de eerste melodie gaat hij een tweede melodie verzinnen, die tegen de eerste komt. Er komt een derde melodie met ongeveer dezelfde noten en die gaan een gecompliceerd spel met elkaar aan. Je hoort dus wel dezelfde registratie, maar de Franse helderheid tegen de Duitse complexiteit.

François Couperin (1668-1733)
Dialogue sur les Grands Jeux uit het Gloria van de Messe des Couvents (1690)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Gigue uit de Vijfde Franse suite BWV 816

Henk Verhoef op het Couperin-orgel van de Vrije Universiteit in Amsterdam
opname op 22 januari en 13 maart 2014 door Arnold Meijer

U heeft geluisterd naar de Matthäus podcast van Eik en Linde. Ongeveer iedere week tot begin april [2020] maken we een nieuwe aflevering.

In de laatste aflevering willen we vragen van u – de luisteraar – door Henk Verhoef laten beantwoorden. Stuur uw vragen per mail naar info@eiklinde.nl.

Eik en Linde gaat tussen 3 en 11 april 2020 de Matthäus Passion uitvoeren in IJmuiden, Deurne, Enkhuizen en Monnickendam. Meer informatie over concerttijden en kaartverkoop vindt u op de website www.eiklinde.nl. U kunt zich hier ook inschrijven voor de nieuwsbrief.

Dank voor uw aandacht en tot de volgende podcast!

De muziek aan het begin en einde van de aflevering is de aria Erbarme dich, uitgevoerd door Accordeana Accordion Orchestra uit Helmond, gedownload van https://imslp.org/wiki/Matthäuspassion%2C_BWV_244_(Bach%2C_Johann_Sebastian)